L’ARTISTE ET L’ARTISAN
Vous connaissez Veblen ?
Je suis tombé, il y a une dizaine d’années, sur sa Théorie de la classe de loisir. Pour dire à quel point ce livre m’a marqué, c’est le seul, LE SEUL — je n’ai même pas fait cela avec Proust, Verlaine ou Baudelaire, qui m’accompagnent pourtant depuis des années — que j’ai installé de face dans ma bibliothèque.
Oui, de face. Bien en évidence.
Autrement dit, j’ai fait de Veblen lui-même un objet de consommation ostentatoire. Je pense que cela l’aurait beaucoup amusé. Depuis, ce livre me poursuit jusque dans mon métier : dans ce que nous appelons un artiste, dans ce que nous préférons ne pas montrer du travail qui rend l’art possible, et dans la manière dont nous cherchons à le partager.
Thorstein Veblen publie Théorie de la classe de loisir en 1899. Le livre a parfois vieilli. Certaines de ses démonstrations nous paraissent aujourd’hui fragiles ; ses considérations sur les femmes, les peuples ou la religion sont parfois franchement irrecevables.
Mais son intuition centrale conserve à mon avis une puissance assez extraordinaire : nous ne consommons pas seulement pour satisfaire nos besoins. Nous consommons aussi pour rendre visible la place que nous occupons — ou que nous voudrions occuper — dans la société.
La richesse, explique Veblen, doit se montrer. On peut l’exhiber par la possession, bien sûr, mais aussi par la dépense, par l’inutilité ou même par l’incommodité. Quelques exemples tirés du bouquin : une cuillère en argent faite à la main nous paraît plus désirable qu’une cuillère industrielle parfaitement efficace ; des chaussures dans lesquelles il est difficile de marcher peuvent devenir élégantes précisément parce qu’elles prouvent que nous n’avons pas à marcher beaucoup ; un chien coûteux, rare et parfaitement improductif manifeste mieux le rang de son propriétaire qu’un animal trop manifestement utile.
Veblen appelle cela la « consommation ostentatoire ». Mais sa pensée devient vraiment troublante lorsqu’elle quitte le domaine de la possession pour gagner celui du goût. Nous ne choisissons pas toujours un objet parce que nous le trouvons beau : il peut aussi nous paraître beau parce qu’il est rare, coûteux ou reconnu comme désirable par ceux auxquels nous accordons du prestige.
Cela ne signifie pas que nos goûts seraient mensongers. Nous aimons sincèrement ce que nous aimons. Simplement, cette sincérité ne tombe pas du ciel.
Je sais que j’ai déjà cité ici, dans plusieurs articles précédents, La Distinction, de Pierre Bourdieu. À croire d’ailleurs que je ne connais que la page 65 que je copie à tout-va ! Bourdieu (qui écrit environ 80 ans après Veblen) ne se contente plus de décrire une imitation des classes supérieures : il montre comment les goûts s’apprennent, s’incorporent et finissent par être éprouvés comme naturels. À propos de la chanson, il écrit qu’elle « appelle, chez ceux qui entendent marquer leur différence, une vigilance de tous les instants ». Il ne suffit pas d’aimer : encore faut-il savoir ce qu’il convient d’aimer, ce qu’il faut mépriser et, raffinement suprême, ce que l’on peut se permettre de réhabiliter.
Voilà le genre de livre dont on ne sort pas tout à fait indemne. Après Veblen, on ne regarde plus de la même façon une montre, une pelouse, une paire de chaussures, un programme de concert — ni même sa propre bibliothèque.
Mais ce qui me poursuit le plus aujourd’hui se trouve peut-être dans le dernier chapitre du livre. Veblen s’y intéresse à l’enseignement supérieur et à la hiérarchie des savoirs. Pourquoi certaines connaissances sont-elles dites « nobles », quand d’autres ne seraient que « pratiques » ? Pourquoi un savoir semble-t-il parfois d’autant plus élevé qu’il est éloigné de toute utilité immédiate ?
Il ne s’agit évidemment pas de ramener toute connaissance à son utilité. La poésie ne répare pas un robinet (« Only the plumper can repair the hole » pour ceux qui étaient avec moi en classe de 5e) et ce n’est pas ce qu’on lui demande. Veblen lui-même précise qu’il ne juge pas la valeur esthétique ou spirituelle des humanités. Il observe autre chose : dans une société longtemps organisée par le rang, le savoir a aussi servi à distinguer ceux qui pouvaient consacrer beaucoup de temps à l’acquérir de ceux qui devaient employer le leur à gagner leur vie.
Cette ancienne opposition entre le noble et l’utile continue, me semble-t-il, de hanter la séparation moderne entre l’artiste et l’artisan, particulièrement affirmée au XIXe siècle.
Si vous n’en êtes pas convaincu, c’est que vous n’avez pas vu mon Histoire de la musique en 80 minutes…
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On attend d’un artiste qu’il soit inspiré. Il doit être original, habité, peut-être un peu mystérieux. Il ne serait pas tout à fait convenable qu’il paraisse simplement appliqué. On admire le trait de génie ; on préfère oublier les gammes, les brouillons, les reprises, les essais manqués, les gestes répétés jusqu’à devenir sûrs.
Encore faudrait-il savoir ce que recouvre ce mot d’« artiste ». Quoi de commun entre les Beatles et Bach, Balzac et un auteur de la collection Harlequin, un clown, un stand-upper et un virtuose du piano ? Quelque chose, sans doute. Mais à force de réunir sous un même mot des métiers, des techniques, des ambitions et des rapports au public aussi différents, le mot finit par ne plus désigner une pratique. Il désigne presque une qualité particulière de la personne — une manière d’être au monde.
Cette image m’amuse. Mais me voici pris à mon propre piège. En raillant le vocabulaire artistique appliqué à la variété commerciale, je marque à mon tour ma différence et rétablis discrètement la frontière entre les artistes auxquels je reconnais ce titre et les autres. Bourdieu n’est jamais très loin…
Il ne s’agit donc pas de décider qui mérite ou non d’être appelé artiste. Mais peut-être de constater que ce mot, devenu immense, occulte ce qui distingue réellement toutes ces pratiques : leur métier. L’artiste travaille pourtant comme un artisan, mais son prestige lui commande parfois de dissimuler tout ce qui fait sa part d’atelier.
Je caricature, bien sûr. Et je ne suis pas certain d’échapper moi-même aux postures que je décris. Mais j’ai souvent l’impression que nous perdons quelque chose lorsque nous nous posons en artistes avant de nous penser en travailleurs de notre art.
Être musicien, c’est aussi façonner un matériau, maîtriser des outils, recommencer, réparer, adapter. À plus forte raison lorsqu’on enseigne : il faut chercher la phrase, le bon exercice ou le détour qui permettra à quelqu’un d’autre de comprendre. Lorsque j’écris pour des enfants ou des amateurs, je ne renonce pas à mon exigence. Je mets mon savoir-faire au service de conditions particulières, avec leurs contraintes et leurs immenses possibilités.
C’est même cet artisanat qui me permet d’espérer toucher le plus grand nombre. Non parce que je chercherais à simplifier l’art jusqu’à le rendre inoffensif, mais parce que je m’efforce de fabriquer les chemins qui permettent d’y entrer.
Au sein d’une association culturelle, cette part artisanale apparaît plus aisément au grand jour. Il ne suffit pas d’imaginer une œuvre ou un spectacle. Il faut trouver un lieu, réunir des interprètes, chercher des partenaires, accueillir le public, transporter parfois le matériel, rédiger un programme, envoyer dix fois la même information, expliquer ce que l’on fait, puis recommencer l’année suivante.
Dans une institution plus importante, ces tâches sont réparties entre davantage de personnes et cette fabrication devient peut-être moins visible. La nécessité demeure pourtant la même : il faut encore préparer, accompagner, expliquer, relier.
Il arrive encore qu’expliquer une œuvre, préparer une écoute ou accompagner un public soient considérés comme des activités périphériques, presque suspectes. Comme si l’œuvre digne de ce nom devait s’imposer par sa seule puissance. Comme si celui qui n’en possède pas déjà les codes devait choisir entre comprendre spontanément et rester dehors.
Je crois exactement le contraire. Un collectif qui propose des concerts ou des spectacles ne renonce pas à l’art lorsqu’il pense aussi leur dimension pédagogique. Cela ne signifie pas qu’il doive jouer éternellement ces chefs-d’œuvre que sont Pierre et le Loup et Le Carnaval des animaux. La pédagogie ne désigne pas un répertoire. Elle désigne une manière de construire la rencontre.
Ce n’est pas nécessairement l’œuvre qui doit être pédagogique. C’est la façon de la partager.
Présenter, préparer, organiser des rencontres, relier le spectacle à un travail mené en amont, permettre au public de reconnaître quelque chose lorsqu’il arrive dans la salle : rien de cela n’abaisse l’œuvre. Au contraire, cela donne à chacun la possibilité d’en faire réellement l’expérience.
Les structures culturelles ne transmettent jamais seulement un art ou un savoir. Elles transmettent aussi, sans toujours s’en apercev oir, une certaine idée de ceux auxquels cet art et ce savoir sont destinés. On peut ouvrir largement une porte et continuer, par le vocabulaire employé, les usages, les rites ou les silences, à laisser entendre que certains sont davantage chez eux que les autres.
– On n’a pas forcément envie de se prendre la tête
Mais la séparation ne se construit pas d’un seul côté. En effet, je suis également frappé par la désinvolture avec laquelle on peut aujourd’hui revendiquer de ne plus lire, de ne rien vouloir apprendre ou de détourner la tête au moment même où quelqu’un propose :
– Tiens, je vais t’expliquer quelque chose que tu ne connais pas.
– On n’a pas forcément envie de se prendre la tête.
« Morandini ! » sur Direct 8, vendredi 10 décembre 2010
La phrase me désarme. Elle suppose que l’effort de comprendre serait nécessairement une corvée, peut-être même une forme de prétention. Elle décide surtout, avant toute rencontre, que ce qui ne nous est pas immédiatement familier ne peut rien avoir à nous dire.
Il serait facile d’opposer alors les cultivés aux ignorants, ceux qui font l’effort à ceux qui le refusent. Ce serait retomber immédiatement dans le piège décrit par Veblen et Bourdieu : utiliser la culture pour distribuer les rangs.
Bien sûr, on le sait, le refus protège parfois d’une humiliation anticipée. Dire « ce n’est pas pour moi », puis « cela ne sert à rien », permet de retourner le sentiment d’être exclu d’un monde dont on ne possède pas les usages. Le mépris de la culture peut être la réponse au mépris que l’on croit lire dans ses institutions — et que celles-ci n’éprouvent pas forcément. Les uns risquent alors de se distinguer par les œuvres qu’ils aiment. Les autres, de se distinguer par la vigueur avec laquelle ils les rejettent. La frontière, elle, demeure intacte.
Ce malentendu nous oblige, nous, artisans-artistes, à réfléchir sans cesse aux conditions de la rencontre : comment rendre perceptible, au-delà de ceux qui en connaissent déjà les codes, ce qui se travaille, se transmet et se partage dans une structure culturelle, quelle que soit sa taille ?
Nous sous-estimons sans doute le nombre de signaux qu’il faut envoyer pour être vus, entendus, identifiés. N’importe quelle structure peut publier des programmes, poser des affiches, annoncer des concerts, ouvrir ses portes, multiplier les projets, et demeurer presque invisible à ceux qui ne sont pas déjà attentifs à son existence. Non que ces signaux soient inutiles, mais ils circulent souvent parmi ceux qui savent déjà où regarder. Nous comptons ce que nous avons émis ; nous ignorons ce qui a réellement été reçu.
Le paradoxe est saisissant. Comment des lieux où l’on joue, chante, danse et parle chaque jour peuvent-ils être aussi sonores et pourtant si peu entendus ? Comment des projets qui rassemblent parfois des centaines d’élèves, de familles et de professionnels peuvent-ils demeurer presque invisibles au regard de la cité ?
La visibilité n’est proportionnelle ni à la taille du groupe ni au nombre de décibels qu’il produit. On pourrait croire qu’elle se construit dans la durée, par la répétition et la diversité des chemins. Je n’en suis même plus tout à fait certain. Je sais bien qu’une action culturelle peut modifier durablement le rapport d’un enfant à la musique, permettre à un amateur de trouver sa place, faire entrer pour la première fois une famille dans une salle de spectacle — et ne laisser presque aucune trace visible à l’extérieur. Ses effets sont réels, mais dispersés, intimes, impossibles à photographier. Mille expériences de cette nature ne fabriquent pas nécessairement une image publique.
Alors, aujourd’hui, on se met à rêver du buzz : une vidéo massivement partagée, un événement spectaculaire, quelque chose qui rende enfin visible, en quelques heures, ce que des années de travail patient n’ont pas suffi à faire connaître. Mais le buzz montre ce qui se voit bien, non ce qui agit profondément. Un instant très partagé peut peser davantage, dans la représentation collective, que des milliers d’heures d’enseignement, de répétitions et de rencontres. Et là commence une autre affaire, un autre métier, presque un autre monde, dont beaucoup d’entre nous, nés au siècle passé, maîtrisent encore mal les usages.
Veblen ne serait sans doute pas dépaysé : ce qui compte socialement n’est pas seulement ce qui est accompli, mais ce qui peut être donné à voir comme ayant été accompli. L’action culturelle, parce qu’elle est lente, quotidienne et peu spectaculaire, résiste mal à cette obligation de visibilité.
Je ne veux renoncer ni à l’exigence des œuvres, ni à l’ambition de les partager. Je ne crois pas qu’il faille choisir entre l’artiste et l’artisan. Peut-être faut-il seulement cesser de considérer le second comme une version diminuée du premier.
La distance entre une structure culturelle et la population se mesure parfois moins au nombre de kilomètres qui les séparent qu’au nombre de codes qu’il faut apprendre à déchiffrer, de part et d’autre, pour que la porte s’ouvre.
Il faut donc continuer d’envoyer des signaux, sans croire qu’ils révéleront jamais tout. Non parce que la communication pourrait remplacer le travail, mais parce que, sans elle, le travail le plus considérable peut finir par sembler ne pas exister.
C’est peut-être là que l’artiste doit pleinement redevenir artisan : en fabriquant aussi les conditions de la rencontre. Mais ces conditions changent avec l’époque et, sur ce terrain-là, je dois l’avouer, je n’ai visiblement pas les bons outils.